音乐语言的系统使用

音乐语言大讨论(四)

人类一思考

上帝就发笑

人类不思考

上帝都不屑一笑

音乐语言的系统使用插图1

能简单使用声音后,声音对人类来讲就不再神秘,并逐渐成为人们精神表达的媒介。在精神表达过程中,人们诗性地制造出乐器,模仿着各种大自然的声音,并赋予声音以意义。其目的是从声音的可能性中开掘出人与自我、与他人、与自然的交流途径。当然,简单使用中这些声音只能看作是初级音乐语言,因为还未涉及太多的词汇和语法。词汇的扩充意味才着表达丰富,语法的规范才意味着秩序形成。当声音世界向人们敞开大门时,人们面对的将是一个无限的宇宙。人们需要在无限中进行声音选择并为我所用,其间尽管各种声音都有可能成为被使用的对象从而进入音乐,但人们的使用方式并非要穷尽所有声音。在无限中创建某种秩序是语言表达和理解的通约原则。但秩序不是绝对标准,只是一套游戏规则,只有熟悉这套规则的人才能理解秩序使用。创建某种声音秩序就是创建某种声音系统,秩序在系统中得以显现,声音秩序逐渐转化为音乐的语法被理解。

音乐语言的系统使用插图3

创建音乐语言系统中,声音的物理属性:音高、时值、强弱、音色等被逐渐分离出来,音乐的词汇、语法就在这种分离中诞生。从早期音乐的音高建构中来看系统的创建:希腊音乐理论认为四音列有三个类别,自然音(diatonic)、变化音(chromatic)和等音程(enharmonic)。四音列的界音(两端音)被认为在音高上是稳定的,两个中间的音可以确定。最低的音程通常是最小的,最高的音程则是最大的。在自然音的四音列中,两个上面的音程是全音,下面一个是半音。在变化音四音列中,最上面的一个音程是小三度,两个下面的音程是小二度,它们构成了一个‘密集区‘(pyknon)。在等音程的四音列中,上面音程是大三度,而密集区下面两个音程则比半音还小,可能是四分之一音。四音列的所有组成部分,在大小上能稍有变化,而这种变化使各个类别产生‘色调’。(【美】唐纳德.杰.格劳特、克劳德.帕利斯卡:《西方音乐史》第六版)四音列是人类有意识创建的音高系统,其中包含四个不同音高声音元素,这些声音元素按照自然音、变化音或等音程的方式相互联系。在这个系统里,声音元素就是使用的词汇,音程关系就是使用的语法。至于语法如何形成,既可能是听觉经验的使然,也可能是数学计算的结果。

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在四音列创建之后,随着语法重新定义,词汇逐渐丰富,调式系统就被发展起来。古希腊的三大调式系统:利第亚调式(Lydian)、弗里几亚调式 (Pyphrgian)、多里亚调式 (Dorian)就是由不同的四音列组合发展而成的。这三个调式系统都有7个不同音高的声音元素,元素按照全音、半音的关系互相规定。比起四音列来,三大调式系统中的声音使用显然更加丰富。柏拉图《理想国》和亚里士多德《政治篇》中都谈到音乐能感染人,不同的调式有不同的效果,如混合利第亚调式容易让人悲伤,多里亚调式容易使人安定,弗里几亚调式则容易唤起激情等。不同的调式如何感染人难以考证,但使用某种调式指向某种情感的用法却相对显而易见。这就好比听到哀乐的人不一定哀伤,但使用哀乐表达哀伤可以理解是一个道理。

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相比简单使用,有意识、系统化的使用更加精妙,音乐语言的发展在词汇的丰富与语法的变化中成熟起来。系统化使用与简单使用都是从自然声音关系中获得意义,但系统中的符号显然受到语法影响。熟悉语法对于系统化使用来说,是理解音乐语言结构生成的重要条件。例如约翰·施特劳斯的《游览列车快速波尔卡》(作品第281号),听众可以听到乐曲中模仿火车的声音,却难以理解作曲家旋律、和声、配器、曲式的系统化用法。

当系统化的音乐语言被创建起来后,惯例的形成通常被人为固定沿袭下来。例如,哨音表示集合,铃响意味上课。能指与所指之间的关系并不是自然的结果,而是人为的约定。音乐语言中,人为使用是比较普遍。作曲家往往有意设计出某种用法,这种设计出来的用法只有那些熟悉作曲家套路的人才能明白,就好像医生手写的病历。某种音乐语言在用法上的惯例或习惯通常来自音乐传统自身,但在传统中作曲家们又总是想创建出个人风格以标新立异。例如,巴洛克音乐的惯例用法在巴赫、亨德尔、维瓦尔第作品中都时常出现,但巴赫不是亨德尔,也维瓦尔第,他有自己的音乐语言设计,并形成自己的风格。区分惯例的和个人的,因为音乐语言在人为使用过程中,普遍性和特殊性同时存在,惯例用法常用来区别音乐流派,个人用法常用来区别音乐家。

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惯例的和个人的用法要在音乐语言的连续性中生成。一个作曲家的创作摆脱不了他之前的音乐语言,即便最伟大的作曲家也如此。贝多芬转化了生于斯、成于斯的音乐传统,但从未挑战过该传统的有效性。如果说他反感海顿的居高临下(甚至还有海顿的帮助和支持),他却从未抛弃海顿的形式及其大部分技巧,贝多芬在音乐上也从未表达过对莫扎特的任何不敬,即便他曾谴责莫扎特歌剧脚本的轻挑道德观。(【美】查尔斯.罗森:《古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬》)E.T.A.霍夫曼认为,贝多芬的音乐,尤其是器乐音乐是建立在海顿和莫扎特音乐语言之基础上。随着年纪的增长,贝多芬的音乐语言在形式和比例上就更加接近两位前辈。但从个人的音乐语言使用来看,如果说海顿、莫扎特是欢乐典范,那贝多芬就是痛苦代表。《第五交响曲》就是很好的例子。

《第五交响曲》如何表达痛苦、恐惧、挣扎?通过对乐章之间相互联系,霍夫曼发现了《第五交响曲》最为显著的特点。这种联系以两种方式呈现:第一,开头动机在每个乐章有节律的重复;第二,谐滤曲乐章和终曲乐章的局部合并。包含三部性结构的谐滤曲乐章并未独立地结束,而是通过一个规模长大的属准备导入终曲乐章。(【美】列维斯.洛克伍德:《贝多芬:音乐与人生》)在第一种呈现方式中,动机的使用非常个人化。

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开始四个音的动机,贝多芬曾经说过:命运就是这样敲门的。三短一长(3+1)的音型构成了核心动机并贯穿于全曲。这种使用方式类似于警句使用,简洁而又深刻。不断地重复就是不断地暗示,暗示从黑暗走向光明,或是从失败走向胜利。贝多芬用强奏、弱奏、渐强、渐弱等方式处理同一个动机,这种处理方法使得三短一长的音型具有多义性。

强,可能暗示坚强、威严;弱,可能暗示软弱、无奈,这些都不重要,因为听众可以自己赋予其意义。贝多芬这样使用成为了音乐史上的经典,为后来作曲家以及听众人为设计了一种悲剧性表达方式。当人们再听到这样的音型时,很容易会加以命运的象征来解读。

在第二种呈现方式中,将两个乐章合并的做法早在海顿的交响曲《告别》(作品第45号)中就有出现。但与海顿不同,贝多芬在借鉴的同时又激活了另一种传统——把幻想曲风格运用于交响曲。幻想曲在器乐作品中比较常见,其形式相对自由,乐思的发展通常有即兴因素;但对于结构严谨的交响曲来说,幻想风格运用便是大胆尝试。如果我们把《第五交响曲》称为‘幻想曲风格的交响曲‘(sinfonia quasi una fantasia)并不为过。事实上,有关这部作品的一份较早乐章规划稿中,贝多芬甚至考虑将其创作成一首三乐章交响曲(对于这种乐章规划,他仅仅用于键盘奏鸣曲),把慢板乐章和‘小步舞曲‘(Menuetto)合并为一个中间乐章,并以C小调终曲乐章结束。(【美】列维斯.洛克伍德:《贝多芬:音乐与人生》)

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不明白什么是幻想风格,就很难理解贝多芬的有意使用,更不清楚他如何在海顿基础上进行超越。事实上,幻想曲的用法通常是和作曲家主观倾向联系在一起的,自由形式以及即兴演奏更易于表现内心、情绪的东西。对于对命运抗争来讲,贝多芬使用幻想风格无疑开启了浪漫主义交响曲创作的新途径。

在声音自然指向中,很难断言什么调性有什么意味,但在《第五交响曲》中贝多芬就有意设计了具有象征意味的调性结构。第一乐章的调性结构如下:

呈示部:C小调-降E大调

展开部:F小调-C小调-G小调-C小调-F小调-G大调

再现部:C小调-C大调-C小调

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呈示部看似很平常,音乐从C小调开始并转入降E大调(C小调的关系大调)。但在展开部,贝多芬严格把和声设计在小调上,从F小调到G大调是一个颇具规模的属准备过程,这个准备正是为了再现部的主调回归。呈示部、展开部、再现部的形式感有一种黑格尔式正题、反题、合题的意味。主调与属调高度对立统一意味着矛盾激化与解决。这只是第一乐章,之后的行板乐章、谐滤曲乐章都用了第一乐章的核心动机以及类似调性手法。到终曲乐章时,调性的象征性被完全表现出来。终曲乐章稳固地建立在C大调上成为全曲顶冠。充满了狂喜、强力、伟岸、奔放的精神。这个乐章的凯旋音调被贝多芬之后几代作曲家视为乐观主义的本质,并把它和启蒙运动理想联系起来。这样的结束方式为整部作品冠以‘从黑暗走向光明’的象征意义。我们需要注意的是C大调的‘光亮’早在第一乐章再现部中就已开始闪烁了。终曲乐章对C大调的强调则是对全曲调性发展的一个归纳,它早在第一乐章中就有所显露了。事实上贝多芬决定用一个大调终曲乐章结束一部小调作品,在他创作的音乐中(包括众多C小调作品)都非常少见。(【美】列维斯.洛克伍德:《贝多芬:音乐与人生》)如果不了解贝多芬的作曲手法,很难理解《第五交响曲》的意义所在

编/茶茶斑竹

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